prometeo kateetatik aske: lur aginduaren mitoa eta hondamendiaren iruditeria

Hollywood «istripuen museo» bikaina izan da. Hondamendiaren iruditeria, zinemaren industria mainstreamak eraikia, oparotasunaren mitoari eragiteko erabili da alde batetik, eta, bestetik, konformismo soziala sustatzeko, biak ere elkarri hertsiki lotutako fenomenoak eta egungo kapitalismo neoliberalaren oinarrizko elementuak izaki. David Graeber antropologo anarkistak zioen bezala, agian kapitalismoa laurogeiko hamarkadan hil zen, eta orain parez pare duguna beste zerbait da. 2008an, Subhabrata Bobby Banerjeeren artikulu akademiko batek kapitalismoaren ikuspegi berri bat ekarri zuen nekrokapitalismoaz ariz, hau da, bizitza hustu eta heriotzaren mendean jartzea dakarten antolakuntzazko metaketa forma garaikideak. David Harveyk «jabetzez gabetze bidezko metaketa» deitu zion.

Horren haritik, Hollywood eta telebista pribatua funtsezko tresnak izan dira neoliberalismoak eta nekrokapitalismoak behar dituzten mitoak sortzeko, eta mito horien oinarrian egon da hondamendiaren esplotazioa, apokalipsia –munduaren akaberaren kontakizuna– istorio bihurtzeko prozesua. Helburua etorkizun kritiko bat inposatzea da, orainaldiaren fisionomia ikustea ekiditeko. Susan Sontagek zera esan zuen irailaren 11ren ondoren: «Beste herrialde batean gertatzen diren zorigaitzen ikusle izatea da esperientzia moderno gorena; kazetari gisa ezagun diren turista profesional eta espezializatu horien bidez mende eta erdiz metatutako eskaintzaren ikusle izatea, alegia. Orain, etxean ditugun irudi eta soinuak ere badira gerrak». Irudiak dira Mark Fisherrek «errealismo kapitalista» deitu zuen horren tresna ideologiko nagusia. Haren aburuz, errealista kapitalista nagusiek, hau da, neoliberalek, espazio publikoaren suntsiketa goraipatu dute. Hain zuzen ere, K-Punkek bere idatzietan proiektatzen duen irudia, sinesmen oro erori den mundu batean hondakin eta erlikia artean nekez dabilen kontsumitzaile-ikuslearen irudia, dagoeneko aurreratua ziguten zientzia-fikziozko eta hondamendiei buruzko filmek, eta, horrela, immunizatu egin gaituzte krisi planetario hainbaten kontra (ekologikoa, demografikoa, energetikoa, elikadurarena…).

2008ko krisi globalaren ondotik, Hollywoodek krisi horren korrelatu estetiko, narratibo eta emozionala moldatu zuen. Kolapsoa, detroitismo planetarioa (urbanistek shriking cities deitzen duten hori) eta ruin porn (kapitalismoaren hondakinekiko liluramendua) genero gisa erakusten zuten irudiak ziren nagusi. Film haien bitartez, Antropozenoan barneratzen ginen, eta gu gabeko mundu baten edo mundurik gabeko gu baten aukera gorpuzten zen. Tartean dira, besteak beste, 2012 eta The Happening «Gertaera» filmetako kolapso planetarioaren molde diferenteak; Blade Runner 2049 eta Ghost in the Shell «Armaduraz jantziriko mamua» bertsio berrituetako megahiri bizigabeak; bunker bihurtutako mundua World War Z «Z Mundu Gerra», Cosmopolis, Tu último día en la tierra «Zure azken eguna Lurrean», Passengers «Bidaiariak» eta Oblivion filmetan; Elysium, Distrito 9 «9 barrutia» eta Ready Player One «Lehenengo jokalaria prest» filmetako kokagune suburbanoak; errefuxiatu klimatikoz jositako mundu bat Interstellar, Mad Max: Fury Road «Mad Max: Amorruaren errepidea», Snowpiercer «Elur-hauslea» eta The Road «Errepidea» filmetan. Horratx Hollywooden azken hamarkadako eredu gutxi batzuk.

Hondakina irudi dialektiko bat da, eta historikoki nahiz kolektiboki finkatu behar dena biltzen du; anakronikoa dena eguneratuz egiten den bizikidetasun-prozesu bat da. Hondakina betiere metahistorikoa da, baina Hollywoodek hondakinak despolitizatu ditu, eta baita apokalipsia ere; hango filmek ez dute galdetzen zer egin hondakinekin kontsumoaren festa handiaren eta gerraren antzezpen handiaren ondoren, baizik eta nola jarraitu munduko materia esplotatzen. Zineman postprodukzioak sortutako hondakinak hondakin historikoak bezain ederrak dira. «Suntsipenaren paisaiak paisaia izaten jarraitzen du», esan zuen Susan Sontagek. Jadanik hirurogeiko hamarkadan, saiogile horrek idatzi zuen ezen zientzia-fikziozko filmek jorratzen dutena artearen gai zaharrenetako bat dela, hau da, katastrofea, eta suntsiketaren irudiak darabiltzatela gai nagusitzat, mitologia herrikoi bat deskribatu eta zera inpertsonal hori modu gaurkotu eta ezkorrean imajinatzeko. Zera «inpertsonal» hori izan liteke korporazio zital bat, inbasio estralurtar bat, edonolako «beste» bat, baina betiere aitzakia bezala erabiltzen da, «gu» zintzo bat identifikatu, perimetro identitario bat ezarri eta aurkaritzazko toki egoki batean uzteko: edo haiek, edo gu.

Horregatik, film horietako askok sinetsarazten digute korporazio zital baten beldur izan behar dugula: pentsa dezagun Ghost in the Shelleko Hanka korporazioan, Blade Runner 2049ko Wallace korporazioan, Elysiumeko Armadyne korporazioan, Oblivioneko Tet korporazio estralurtarrean eta The Hunger Games «Gose-jokoak» filmeko kapitolioan. Eta, jakina, sinetsarazten digute adituz, militarrez eta heroi zuri batez osaturiko gobernu berri batek mundua salbatuko duela jatorrizko oparotasunera eta bakera itzularazteko, eta Jerusalem Zerutiar Berrira eramanen gaituela. Partez behintzat errautsetatik birsor daitekeen mundu baten mitoa sortu du Hollywoodek, eta birsortuko da Tom Cruise, Brad Pitt, Mathew McConeghy eta halako Prometeo aske berriei esker. Heroi nostalgikoak denak ere: haien etxe zoriontsuaren oroitzapenek perpetuum mobile gisa balio dute gizateriaren etorkizuna bermatzeko. Humanitarismoa eta bihozberatasuna predikatzen dituzte, baina beren familia salbatu besterik ez dute nahi, edo, behintzat, beren familien oroitzapenak, zibilizazioa desagertu ondorengo mundu batean. Trama orokorra izan ohi da nola igaro egoera osasungaitz, mugatu, prekario eta murriztu batetik zibilizazioaren berpizkundera (zeinak Lur Aginduaren mito tradizionala baitu oinarri eta baliabide natural eta artifizial oparoak baitauzka), nahiz eta ordaindu beharreko prezioa gizateriaren parte bat edo klaserik xumeenak sakrifikatzea izan. Aipatutako oparotasuna erakarpenerako eta liluramendurako mekanismo bat da, eta tradizio kultural jakin batean ditu sustraiak. Lewis Mumfordek The Myth of the Machine «Makinaren mitoa» (1967) liburuan esaten du supermerkatu neurrigabeei Eden primitiboaren erreprodukzio mekanizatu izatetik letorkiekeela pertsonengan duten erakarpen-indarra; krisi klimatikoaren eta Antropozenoaren testuinguruan, supermerkatuok Apokalipsiaren Jerusalem Berri gisa ere ageri zaizkigu.

Ray Brassierrek «desagerpenaren egia» deitzen duena parez pare izaki, mundu mugatu eta antzu batean bizi garela gogorarazten digute film anitzek: The Road, Interstellar, Hijos de los hombres «Gizakien seme-alabak» eta The Handmaid’s Tale «Neskamearen ipuina». Egoera horren aurrean, bi erreakzio modu izan dira, Rosi Braidottik CCCBko hitzaldi batean ederki laburbildutakoak: batetik, gizakiaren etorkizunarekiko ikara genuke, eta, bestetik, gizakiaz gainera beste zerbait izatea lortzeko emozioa. Hala, lehenengo erreakzioak hedonismo nihilista biltzen du, Mark Fisherrek deskribatutako ukazio fetitxista, zeina laburtu baikenezake esaldi bakarrean: «Horretan ez pentsatzen saiatzen naiz», edota «Bagenekien denok ere, baina, hala ere, gauza berbera egiten jarraitzen dugu». Beste erreakzioa teknoutopismo patriarkala da, Elon Musken Space X eta Jeff Bezosen Blue Moon proiektuen gisakoa, zeinen muina baita goi-teknologietan inbertitzea, hala nola adimen artifizialean edo espazioko kolonia artifizialetan; Bezosek espazioko koloniak sortu nahi ditu O’Neil zilindroak erabiliz, eta, hain zuzen ere, mota horretakoak dira Interstellar eta Elysium filmetan ikus ditzakegun espazioko kokaguneak. Lehenbizi soluzio teknikoetan eta ondoren arazo sozialetan pentsatzen duten gizonak izaki. Srećko Horvatek erreakzio horri «fetitxismo apokaliptikoa» deitzen dio, zeina ez baita arduratzen gizakiek munduaren akabera ekiditeko zer alda dezaketen galdetzeaz. Aitzitik, Prometeo berri aberats eta eragabeko hauek jakin nahi dutena zera da, nola biziraungo duen gizateriak –milioi asko eta asko daukatenek– munduaren akabera ailegatzen denean. Iduri luke hondakinak etorkizuneko opor intergalaktikoetarako parke bilakatzera bultzatzen gaituztela, Lur Agindu berrien bila beste planeta batzuetara joaten ausartu gaitezen. Eta, jakina, hor dugu Hollywood ere mito berria balioztatzen: Interstellar, Passengers, High Life «Goi-mailako bizitza», Ad Astra «Izarretarantz», Gravity «Grabitatea», The Martian «Martetarra»… Horra espazioaren birkonkistaren filmetako batzuk.

Bukatzeko, teknoutopismo edo teknosoluzionismo patriarkal horri nahiko nizkioke kontrajarri Mad Max Fury Road filmetik atera ditzakegun irakaspenak, Hollywoodetik bertatik ateratako produkzio bat baldin bada ere. Homo destructor horren parean, mulier restitutor bat aurkitu dezakegu. Oparotasuna ez dago gizon zuri teknopatriarkalak bilatzen zuen tokian –alegia, etorkizun baten promesa zen iraganean–, baizik eta berritik negoziatutako orainaldi kolektibo batean. Emakume jakintsu, indartsu eta enpatikoek komunitatearen askatasuna lehenesten dute gobernu patriarkalaren aurrean eta munduaren akabera antolatzeko modu antzu, irrazional eta bidegabeen aurrean. Elbarriak, iñudeak, zaharrak, gizakiaren erreprodukziorako makina ederrak dira emakume horiek. Haiek dira kapitalismoaren mendean buruko kalte masiboak jasan dituzten robot fordistak, kateetatik libre, lanaldi osoko langabetuak, Mark Fisherrek «datorren klase iraultzailea» izendaturikoak, «ezer galtzekorik ez» dutenak.

Ohar bibliografikoak:

Susan Sontag, Regarding the Pain of Others «Besteen minari buruz»

Mark Fisher, K-Punk

Srećko Horvat, After the apocalypse «Apokalipsia eta gero»

Lewis Mumford, The Myth of the Machine «Makinaren mitoa»