faxismo liluragarria

I

The Last of the Nuba [Azken nubak], Leni Riefenstahl (1974)

Lehen pieza. Hona hemen koloretako 126 argazki ederreko liburu bat, Leni Riefenstahlena, segur aski azken urteetan inon argitaratu den argazki-libururik zoragarriena. Sudango hegoaldeko mendi malkarretan, zortzi mila nuba inguru bizi dira, hotzak eta jainkotiarrak, perfekzio fisikoaren ikurrak: buru handi ongi eratuak eta partez soilduak, aurpegi adierazkorrak, eta gorputz gihartsu depilatuak eta orbainez apainduak. Goitik behera errauts zuri-gris sakratuz igurtzita, gizonek zilipurdiak egiten dituzte, kokoriko jartzen dira, hausnartu egiten dute, borrokan aritzen dira aldapa idorretan. Eta hona hemen, The Last of the Nubaren kontrazalean, Riefenstahlen hamabi argazki zuri-beltzeko konposizio bat, zoragarria hori ere, sekuentzia kronologiko bat adinaren iragate saihetsezina garaitzen duten aurpegiz osatua (intimitate itogarri bat, Texasko emagin irribarretsu bat safari batean). Lehen argazkia 1927an egin zuen Riefenstahlek, hogeita bost urte zituela eta ordurako zinema-izar bilakaturik; berrienak, aldiz, 1969ko bat (Riefenstahl bera afrikar haurtxo biluzi bat besarkatzen) eta 1972ko beste bat (Riefenstahl kamera bat hartuta) dira; eta den-denek agertzen dute presentzia ideal baten aldaeraren bat, desagertu ezinezko edertasun gisako bat, Elisabeth Schwarzkopf gogora ekarriz: adinean zenbat eta aurrerago, orduan eta itxura alaiagoa, metalikoagoa eta osasuntsuagoa. Liburuaren gaineko azalak, berriz, Riefenstahlen biografia labur bat dakar, baita sarrera-testu bat ere (sinatu gabea), «Nola ikertu zuen Leni Riefensthalek Kordofango nuba mesakin herria», gezur asaldagarriz betea.

Sarrera-testu horretan, Riefenstahlek Sudanen eginiko erromesaldia xeheki kontatzeaz gainera (esaten duenez, Hemingwayren The Green Hills of Africa [Afrikako muino berdeak] lanean du oinarri: «loezinezko gau batez, 1950eko urteen erdialdean»), honela definitzen da argazkilaria, lakonikoki: «Halako pertsonaia mitiko bat, gerra aurreko zinemagile bat, bere historiaren aro bat bere memoriatik ezabatzea erabaki zuen nazio batek erdi-ahantzia». Nork asma lezake halako gezurrik, Riefenstahlek berak ez bada (hala espero dugu), auskalo zer arrazoirengatik «bere historiaren aro bat» –zuhurki zehazten ez dena– halako koldarkeria penagarriz ahaztea «erabaki» zuen «nazio» –era lausoan esanda– bati buruz? Pentsatzekoa da irakurle batzuk behintzat asaldatuko zirela Alemaniari eta Hirugarren Reichari zeharka egiten zaien aipamen fazati horrekin.

Sarrera-testuarekin alderatuta, liburuaren azalean sakonago ematen da argazkilariaren ibilbidearen berri, betiere Riefenstahl bera azken hogei urteetan zabaltzen aritu den informazio faltsua errepikatuz:

Leni Riefenstahl 1930eko urteetan egin zen nazioartean ospetsu zinema-zuzendari gisa, Alemaniaren garai zoritxarreko eta erabakigarri batean. 1902an jaio zen, eta sormenezko dantza izan zuen lehen zaletasuna. Horrek film mutuetan parte hartzera eraman zuen, eta handik gutxira hasi zen bere film propioak egiten –eta haietan parte hartzen–; esate baterako, The Mountain [Mendia], 1929koa.

Riefenstahlen ekoizpen arras erromantiko haiek oso laudatuak izan ziren; Adolf Hitlerrek berak, adibidez, 1933an boterea eskuratua zuelarik, Nurenbergeko 1934ko mitinari buruzko dokumental bat egiteko eskatu zion.

Benetan bitxia gertatzen da nazien aroa «Alemaniaren garai zoritxarreko eta erabakigarri» gisa deskribatzea, 1933ko gertaerak laburbiltzea Hitlerrek «boterea eskuratu» zuela esanda eta adieraztea ezen Riefenstahl –kontuan izanda hamarkada hartan gehiena propaganda nazi gisa identifikatzen zela haren obra, ongi identifikatu ere– «nazioartean ospetsu» egin zela «zinema-zuzendari gisa», garai hartako beste batzuk bezalaxe antza denez, hala nola Renoir, Lubitsch eta Flaherty. (Argitaratzaileek utzi ote zioten Riefenstahli azaleko testua idazten? Ez nuke halako pentsamendu desatseginik izan nahi, baina «sormenezko dantza izan zuen lehen zaletasuna» esaldia ingeles-hiztun natibo gutxik idatziko lukete.)

Kontu horiek guztiak okerrak edo asmatuak dira, jakina. Lehenik eta behin, Riefenstahlek ez zuen The Mountain izeneko filmik egin –ezta hartan parte hartu ere–. Film hori ez da existitzen. Are gehiago: ez zuen lehenbizi film mutuetan parte hartu eta ondoren, soinua iritsi zelarik, film propiorik egin eta haietan parte hartu. Riefenstahlek bederatzi filmetan parte hartu zuen guztira, bederatzietan protagonista gisa, eta haietariko zazpi ez zituen berak zuzendu. Hona hemen zazpi film horien izenburuak:  Der heilige Berg [Mendi sakratua, 1926], Der grosse Sprung [Jauzi handia, 1927], Das Schicksal derer von Habsburg [Habsburgoko etxearen patua, 1929], Die weisse Hölle von Piz Palü [Piz Palüko infernu zuria, 1929] –film mutuak laurak–, eta Stürme über dem Montblanc [Ekaitza Montblanc-en, 1930], Der weisse Rausch [Frenesi zuria, 1931] eta S.O.S. Eisberg [SOS Iceberg, 1932-1933]. Bat ez beste film guztiak Arnold Fanck-ek zuzendu zituen; 1919az geroztik, mendi-epopeia oso arrakastatsuak egin zituen, eta, Riefenstahlek 1932an beraren ondotik alde egin eta zuzendari-lanetan bere kabuz aritzea erabaki eta gero, beste bi film egin zituen, besterik ez, porrot izugarriak biak ere. (Fanck-ek zuzendu ez zuen film bakarra Das Schicksal derer von Habsburg izan zen, Austrian eginiko dramoi monarkiko bat, non Riefenstahlek Marie Vetseraren papera jokatu baitzuen, Rudolfo printzearen neska-laguna Mayerling-en. Badirudi ez dela kopiarik gorde.)

Fanck-ek Riefenstahlentzat egin zituen sorkari pop-wagnertarrak ez ziren besterik gabe «arras erromantikoak». Garai hartan, apolitikotzat jo ziren, ezbairik gabe; gaur egun atzera begiratuz gero, aldiz, sentimendu protonazien antologia bat dirudite, Siegfried Kracauer-ek azpimarratu duen bezala. Mendira igotzeak bisualki saihetsezina den metafora bat iradokitzen du Fanck-en filmetan, jomuga mistiko mugagabe gorenaren metafora, jomuga eder bezain ikaragarri bat geroago Führer-aren goresmenean gauzatuko zena. Riefenstahlek, gehienetan, neska adoretsuaren papera jokatu zuen, hots, ausartzen da beste batzuk –«haraneko txerriak»– kikiltzen dituen gailurretara igotzen. Lehen lanean, Der heilige Berg film mutuan (1926), Diotima izeneko dantzari gazte batena egin zuen; mendizale suhar batek limurtu, eta alpinismoaren estasi osasungarriez konbentzituko du. Pertsonaia hura hazi egiten zen, gero eta gehiago. Bere lehen film soinudunean (Stürme über dem Montblanc, 1930), Riefenstahl mendizale porrokatu bat da; meteorologo gazte bat Mont Blanceko behatoki batean harrapatuta geratuko da ekaitz baten erdian, eta Riefenstahlek salbatuko du. Gero, berarekin maiteminduko da.

Riefenstahlek sei film zuzendu zituen; haien artean lehenbizikoa, Das blaue Licht [Argi urdina, 1932], mendi-film bat izan zen. Oraingoan ere protagonista gisa, Fanck-en filmetan jokatu zituen rolen antzekoa jokatu zuen, «oso laudatuak izan ziren (…), Adolf Hitlerrek berak, adibidez»; betiere, gai ilunen alegoriak egin zituen, hala nola nostalgiarena, purutasunarena eta heriotzarena, Fanck-en lanetan gaingiroki azalduak denak ere. Ohi bezala, mendia zerbait guztiz ederra eta aldi berean arriskutsua balitz bezala irudikatu zuen, indar ahaltsu bat niaren baiespen gorena dakarrena eta niari ihes egin eta adorearen komunitatean eta heriotzan barneratzera bultzatzen duena. Riefenstahlek izaki primitibo baten rola esleitu zion bere buruari, eta izaki horrek harreman ezohikoa dauka botere suntsitzaile batekin: Junta da, herriko neska zarpail baztertua, Cristallo mendiaren gailurrari darion argi urdin misteriotsura iristeko gai den bakarra; gainerako herritar gazteak, argiak erakarrita, saiatzen dira mendira igotzen, baina erori eta hil egiten dira. Azkenean, neska hil egingo da; ez mendiak sinbolizatzen duen xedea lortzeko ezintasunarengatik, baizik eta herritar bekaiztien espiritu materialista eta prosaikoarengatik eta beraren maitalearen –borondate oneko hiritar bat– arrazionalismo itsuarengatik.

Riefenstahlek zuzendu zuen hurrengo filma ez zen izan «Nurenbergeko 1934ko mitinari buruzko dokumental bat»; izan ere, ez-fikziozko lau film egin zituen, ez bi, nahiz horixe esan izan duen berak 1950eko urteez geroztik, baita gaur egun haren aurpegia zuritzen ahalegintzen direnek ere. Hala, 1933an, Sieg des Glaubens [Fedearen garaipena] ondu zuen, Hitlerrek boterea bereganatuz geroztik Alderdi Nazionalsozialistak eginiko lehen kongresuaren omenez. Gero, 1935ean, nazioartean ospea ekarri zioten bi lanetarik lehenbizikoa etorri zen, Alderdi Nazionalsozialistaren bigarren kongresuari buruzkoa: Triumph des Willens [Borondatearen garaipena]. Lan hori ez da aipatu ere egiten The Last of the Nuba liburuaren azalean. Urte berean, armadarentzako film labur bat egin zuen, hemezortzi minutukoa, Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht [Askatasunaren eguna: gure indar armatuak], Führer-aren soldaduen eta haren soldadu izatearen edertasunari buruzkoa. (Ez da harritzekoa film horren aipamenik ez egotea; 1971n, kopia bat aurkitu zen, baina, 1950eko eta 1960eko hamarkadetan, Riefenstahlek eta mundu guztiak pentsatzen zuten galduta zegoela, eta berak bere filmografiatik at utzia zuen, eta ez zuen elkarrizketatzaileekin hari buruz hitz egin nahi izaten.)

Azaleko testuak honela segitzen du:

Goebbels saiatu zelarik Riefenstahlen begirada propaganda-eskakizun huts-hutsetara mugatu zedin, Riefenstahlek ez zuen men egin, eta horrek borondate-gatazka bat ekarri zuen, harik eta azkenean Riefenstahlek olinpiar jokoei buruzko film bat egin zuen arte, 1936an: Olympia. Goebbels film hura suntsitzen ahalegindu zen arren, Hitlerren esku-hartzeari esker salbatu zen.

Riefenstahlek, 1930eko urteetako dokumentalik esanguratsuenetako bi egin ondoren, filmak egiten jarraitu zuen, bere kasa, Alemania naziaren goraldiarekin zerikusirik izan gabe, 1941era arte; ordutik aurrera, gerraren eraginez ezin izan zuen aurrera jarraitu. Buruzagi nazi batzuk ezagunak zituenez, behin baino gehiagotan atxilotu zuten, Bigarren Mundu Gerraren amaieran: bi aldiz epaitu zuten, eta bietan absolbitu. Haren ospe ona itzali egin zen, eta erdi-ahaztuta geratu zen, nahiz haren izena oso etxekoa izan alemaniarren belaunaldi oso batentzat.

Alemania nazian haren izena oso etxekoa zela kenduta, gainerako guztia ez da egia. Riefenstahl artista indibidualista gisa aurkeztea eta burokrata filistiarrei eta estatuaren zentsurari aurre egin ziela esatea («Goebbels saiatu zelarik Riefenstahlen begirada propaganda-eskakizun huts-hutsetara mugatu zedin») zentzugabea irudituko zaio Triumph des Willens ikusia duen edonori, filmaren planteamenduak berak ezinezkoa egiten baitu zinemagileak propagandaz bestelako ideia estetikorik izatea. Gerraz geroztik, Riefenstahlek dena ukatu zuen, hots, baliabide mugagabeei eta laguntza ofizial oparoari esker egin zuela filma (zinemagilearen eta Alemaniako propaganda-ministroaren artean ez zen inoiz egon inongo gatazkarik). Egiazki, Riefenstahlek, Triumph des Willensen ekoizpenari buruzko liburuxkan dioen bezala, mitinaren antolaketan parte hartu zuen, eta hasiera-hasieratik planteatu zen film baterako eszenatoki gisa.

Olympia –hiru ordu eta erdiko filma, bi zatitan banatua, Fest der Völker [Herrien festa] eta Fest der Schönheit [Edertasunaren festa]– ez zen ekoizpen ofizial bat izatetik urruti egon. 1950eko hamarkadaz geroztik, Riefenstahlek elkarrizketetan adierazi izan du Nazioarteko Batzorde Olinpikoak eskatu ziola filma, beraren konpainiak ekoitzi zuela eta Goebbelsen protestei aurre egin behar izan ziela. Egia, ordea, zera da, gobernu naziak agindu eta finantzatu zuela (konpainia faltsu bat sortu zuten, Riefenstahlen izenean, gobernuari ez baitzitzaion komeni ekoizle gisa agertzea) eta Goebbelsen ministerioak filmazioaren fase guztietan parte hartu zuela; orobat gezurra da Goebbelsek eragozpenik jarri zionik Riefenstahli Jesse Owens afro-amerikar lasterkari izarraren garaipenak filmatzeko, nahiz istorioa nahiko sinesgarria izan. Riefenstahlek hemezortzi hilabete eman zituen edizio-lanetan, eta garaiz ibili zen filma 1938ko apirilaren 29an mundu mailan estreinatzeko, Berlinen, Hitlerren berrogeita bederatzigarren urtebetetzeko jaian; aurrerago, urte berean, Olympia izan zen Alemaniaren ordezkari nagusia Veneziako Zinemaldian, eta Urrezko Domina irabazi zuen.

Gezur gehiago: «filmak egiten jarraitu zuen, bere kasa, Alemania naziaren goraldiarekin zerikusirik izan gabe, 1941era arte». 1939an, Hollywooden Walt Disneyren gonbidatu gisa parte hartu eta handik etorrita, Wehrmachtarekin batera ibili zen hark Polonia inbaditu zuelarik, armadaren gerra-korrespontsal uniformatu gisa, bere kamera-taldearekin; nolanahi ere, gerraren ondotik ez zen gorde material haren arrastorik ere. Olympiaren ondotik, beste film bat egin zuen Riefenstahlek, Tiefland [Behe-lurrak]: 1941ean hasi, eten baten ondoren 1944an berriz heldu (naziek okupaturiko Pragako Barrandov zinema-estudioan), eta 1954an amaitu zuen. Das blaue Lichten bezalaxe, Tieflanden ere elkarren kontra ipini zituen behe-lurretako edo haranetako ustelkeria eta mendiaren purutasuna, eta, beste behin ere, protagonista (Riefenstahlek berak jokatua) neska baztertu eder bat da. Riefenstahlek nahiago du jendeak pentsa dezan soilik bi dokumental egin zituela fikziozko filmen zuzendari gisa ondu zuen ibilbide luzean, baina egia zera da, zuzendu zituen sei filmetatik lau gobernu naziarentzat egin zituela eta hark finantzatu zizkiola.

Ez da batere zehatza «buruzagi nazi batzuk ezagunak» zituela esatea Hitlerrekin eta Goebbelsekin zeukan harreman profesional eta intimoa deskribatzeko. Riefenstahl eta Hitler lagun eta adiskide gertu-gertukoak ziren 1932a baino askoz lehenagotik, eta Goebbelsen laguna ere bazen: 1950eko hamarkadaz geroztik Riefenstahl horretan tematu bada ere,  ezin da inolaz ere frogatu Goebbelsek gorrotatzen zuenik, ezta beraren lana oztopatzeko ahalmenik zeukanik ere. Hitlerrengana inongo mugarik gabe irits zitekeenez, Riefenstahl izan zen hain justu Goebbelsen propaganda-ministroaren Reichsfilmkammer-aren (Zinema Bulegoa) agindupean jardun ez zuen alemaniar zinemagile bakarra. Azkenik, iruzur hutsa da beste hau ere: «bi aldiz epaitu zuten, eta bietan absolbitu», gerraondoan. Egiaz, zera gertatu zen: 1945ean, aliatuek atxilotu zuten, tarte labur baterako, eta bi etxe (Berlinen eta Munichen) bahitu zizkioten. 1948tik 1952ra bitartean, galdeketak egin zizkioten, eta epaitegira joan behar izan zuen behin baino gehiagotan; azkenean, «desnazifikatu» egin zuten, epai honen bitartez: «Ez dago erregimen naziaren aldeko zigortzeko moduko jarduera politikorik». Eta are garrantzitsuagoa: Riefenstahlek espetxe-zigorra merezi izan zein ez, afera ez zen buruzagi nazi batzuk «ezagunak» zituela, baizik eta Hirugarren Reicharen propagandista nabarmen gisa jardun zuela.

The Last of the Nubaren azaleko testuak zehatz-mehatz laburbiltzen du Riefenstahlek 1950eko hamarkadan bere burua zuritzeko eratu zuen argudio-lerro nagusia, luze eta zabal azaldua 1965eko irailean Cahiers du Cinéman egin zioten elkarrizketa batean. Orduko hartan, propaganda-lanik egin izana ukatu zuen: berak cinema verité deitu zion. «Ez dago eszena bakar bat ere muntatua», esan zuen Triumph des Willens filmaz. «Dena da benetakoa. Eta ez dago iruzkin alderdikoirik, arrazoi sinple batengatik: ez dago inongo iruzkinik. Historia da, historia bere horretan». Tokitan geratu da Riefenstahlek filmazioari buruzko liburuan esandakoa, zeren eta, elkarrizketa hartan ez bezala, suharki erdeinatu zuen «kronika-film», «erreportaje» arrunt edo «gertaera filmatu» gisa erakustea ekitaldiaren «estilo heroikoa».

Triumph des Willensek ahots narratiborik ez duen arren, filmaren hasierako testu idatzian aldarrikatzen du mitina Alemaniaren historiaren erredentzioaren une gorena izan zela. Nolanahi ere, adierazpen hori ez da filmaren alderdikeriaren adibiderik bitxiena. Ez dago iruzkinik ez duelako halakorik behar; izan ere, Triumph des Willensek dagoeneko gauzatua den eta erradikala den errealitate-eraldaketa bat irudikatzen du: historia antzerki bilakatzen da. Filma ekoizteko erabakiak Alderdiaren 1934ko Kongresuaren antolakuntza baldintzatu zuen, partez: filmaren eszenatokia ekitaldi historiko bat zen, eta, gerora, filmak egiazko dokumental baten forma hartu zuen. Areago, Alderdiaren buruek hizlarien tribunatik emandako hitzaldien irudi batzuk galdu zirelarik, hartualdi haiek berriz filmatzeko agindua eman zuen Hitlerrek; handik aste batzuetara, Streicher, Rosenberg, Hess eta Frank buruek histrionikoki errepikatu zuten Führer-ari zioten leialtasunaren promesa, Hitler gabe eta ikus-entzulerik gabe, Speer-ek eraikitako eszenatoki batean. (Egia da Speer filmaren kredituetan agertzen dela, filmeko arkitekto gisa, mitinerako eszenatoki erraldoia eraiki zuenez gero, Nurenbergeko aldirietan.) Riefenstahlen filmak dokumentalak direla defendatzea, baldin eta dokumentala propagandatik bereizi behar bada, ezjakintasun hutsa da. Triumph des Willensen, dokumentua (irudia) ez da errealitatea erregistratzeko modu bat soilik, baizik eta errealitatea eraikitzeko arrazoi bat, eta, horrenbestez, azkenean, hura ordezkatu behar du.

Gizarte liberaletan, figura debekatuen errehabilitaziorik ez da egiten, Entziklopedia sobietarrean bezala, xede burokratiko fermu batekin; izan ere, entziklopedia horren edizio berri bakoitzean, ordura arte aipaezinak ziren figuren berri ematen da, eta beste hainbeste edo gehiago bidaltzen existentziarik ezaren atetik kanpora. Gure errehabilitazioak leunagoak dira, iradokitzaileagoak. Kontua ez da Riefenstahlen iragan nazia bat-batean onargarri bihurtzea. Besterik gabe, kulturaren gurpila biratzen denean, axola izateari uzten dio. Goitik begiratuta historiaren bertsio liofilizatu bat eman beharrean, gizarte liberaletan, gustu-aldaketen zikloen zain geratzen dira, eztabaida urtzeko, eta era horretan konpontzen dira halako auziak.

Aspaldi ekin zioten Leni Riefenstahlen ospea makurkeria nazitik garbitzeari, baina aurtengoa mugarri bat izan da nolabait ere, ohorezko gonbidatua izan baita zinemazaleek antolaturiko zinema-jaialdi berri batean, udan, Coloradon; eta, horrez gain, artikulu eta elkarrizketa esanguratsu andana egin diote hainbat egunkari eta telebistatan, The Last of the Nubaren argitalpenaren harira. Riefenstahli kultura-monumentuaren estatusa esleitzeko azkenaldiko bultzadaren tema horretan, segur aski, zerikusia izango du emakumea izateak, partez behintzat. New Yorkeko 1973ko Zinemaldiaren afixan –artista ezagun feminista batek egina–, emakume-panpina ilehori bat agertzen zen, eskuineko bularra hiru izenekin inguratua zuela: Agnès Leni Shirley. (Alegia, Varda, Riefenstahl, Clarke.) Feministentzat, mingarria zatekeen aho batez lehen mailakotzat jotako filmak egin dituen emakume bakarra sakrifikatu behar izatea. Nolanahi ere, Riefenstahlenganako jarrera-aldaketaren eragile indartsuena edertasunaren ideiaren zori berri oparoagoa da.

Riefenstahlen defendatzaileek –zinemaren abangoardiaren instituzioaren ahotsik entzutetsuenek barne– argudiatzen dute beti edertasunari eman ziola garrantzia. Eta horixe adierazi izan du, jakina, Riefenstahlek hainbat urtean. Alegia, Cahiers du Cinémako elkarrizketatzaileak agerian utzi zuen Riefenstahl, Triumph des Willens eta Olympia filmen inguruan galdera inozo hau egin ziolarik: «Amankomunean dutena zera da, biek forma ematen diotela errealitate jakin bati, errealitatea bera formaren ideia jakin batean oinarrituta. Ikusten al duzu zerbait bereziki alemanik formarekiko kezka horretan?». Eta Riefenstahlek erantzun:

Esan dezakedana da ederra den orok espontaneoki erakartzen nauela. Bai: edertasunak, harmoniak. Eta baliteke konposizioarekiko kezka hori, formaren xede hori, oso alemana izatea. Nik neurez ez dakit, dena den. Inkontzientetik datorkidan zerbait da, ez nire jakintzatik… Zer nahi duzu esatea? Gauza oso errealistak, bizi-puskak, arruntak, egunerokoak ez zaizkit interesatzen… Ederra, indartsua, kementsua, bizia denak liluratzen nau. Harmonia bilatzen dut. Harmonia dagoenean, zoriontsua naiz. Uste dut erantzun dizudala.

Horrexegatik da The Last of the Nuba azkeneko eta beharrezko pausoa Riefenstahlen errehabilitazioan. Haren iraganaren azken berridazketa da; edo, haren aldezleentzat, beti edertasunaren fanatiko hutsa izan zela –eta ez propagandista maltzur bat– berresteko modurik behinena. Edizio ederreko liburu horretan, leinu perfektu eta noblearen argazkiak biltzen dira. Azalean, «nire emakume alemaniar perfektuaren» argazkiak (halaxe esaten zion Hitlerrek Riefenstahli), historiaren laidoen gainetik, oro irribarre.

Egia esan, liburua Riefenstahlek sinatu ez balu, ez genuke susmatuko argazkiak nazien garaiko artistarik interesgarri, talentudun eta eraginkorrenak eginak direnik. The Last of the Nuban orri-pasa bat eginez gero, desagertzen ari diren herri primitiboenganako arrangura bat gehiago dela pentsatuko du jendeak segur aski –Lévi-Straussen Tristes Tropiques [Tropiko tristeak] dugu arrangura horren adibide behinena, Brasilgo bororo indiarrei buruzkoa–, baina, argazkiak arretaz aztertuz gero, Riefenstahlek idatzitako testu luzearekin batera, argi ikusten da haren obra naziaren jarraipen bat direla. Riefenstahlek leinu hura eta ez beste bat aukeratzea haren ikuspuntu bereziaren erakusgarri da: herri biziki artistiko (denek badaukate lira bat) eta eder (nuba gizonen «gorpuzkera atletikoa ezohikoa da Afrikako beste leinuetan», dio Riefenstahlek) gisa deskribatzen du; haien ikuskeran, «harreman espiritual eta erlijiosoen zentzua indartsuagoa da auzi mundutar eta materialak baino», eta haien jardun nagusia, azpimarratzen du Riefenstahlek, zeremoniala da. The Last of the Nuba ideal primitibista bati buruzkoa da: ingurunearekin erabateko harmonian eta «zibilizazioaren» eraginetik at bizirauten duen herri baten erretratua.

Nazien enkarguz egin zituen lau filmek –Alderdiaren kongresuei, Wehrmachtari zein atletei buruzkoek– buruzagi laudagarri baten gurtzaren bitartez gorputza eta komunitatea berpiztea goresten dute. Riefenstahlek berak protagonista gisa parte hartu zuen Fanck-en filmen eta orobat Riefenstahlen beraren Das blaue Lichten jarraipen bat dira, zuzen-zuzenean. Mendi-fikzioak toki garaietara iristeko gurariari eta funtsezkoa eta primitiboa denaren erronkari eta sufrikarioari buruzko istorioak dira; azken batean, boterearen aurreko bertigoaz dihardute, bertigo hori mendien handitasunarekin eta edertasunarekin sinbolizatuta. Film naziak komunitate trebatuari buruzko epopeiak dira, eta, komunitate horietan, autokontrol eta sumisio estatikoak eguneroko errealitatea gainditzen du: boterearen garaipenari buruzko filmak dira. Eta The Last of the Nuba, berriz, primitiboek –«nire adopziozko herria», dio Riefenstahlek– galtzear dituzten edertasunari eta botere mistikoei buruzko elegia bat da, Riefenstahlen ikuskari faxisten triptikoko hirugarrena.

Lehen panelean, mendi-filmenean, arropa ugarirekin jantzitako pertsona batzuk gora doaz, ahalegin betean, hotzaren purutasunari aurre egiteko proba gisa; bizitasuna sufrikario fisikoarekin identifikatzen da. Erdiko panelean, gobernu naziarentzat eginiko filmak. Lehenik, Triumph des Willensen, figura askoko hartualdi zabalak baliatzen dira, pasio bakar bat edo sumisio perfektu bakar bat erakusten duten lehen planoekin tartekatuta: eskualde epel batean, uniformedun aratz eta garbi batzuk ageri dira, orain lerrokatu, orain berriz lerrokatu, beren leialtasuna adierazteko koreografia perfektuaren bila ariko balira bezala. Olympian –Riefenstahlen film guztien artean aberatsena bisualki, zeren aldi berean erabiltzen ditu mendi-filmetako mugimendu bertikalak eta Triumph des Willenseko mugimendu horizontalak–, arropa gutxiko zenbait figura garaipenaren estasiaren bila ari dira, ahalegin betean, bata bestearen atzetik, harmailetan ilaratan dauden herrikideek animatuta, betiere super ikus-entzule onberaren –Hitlerren– begirada tinkoaren pean: hura estadioan egoteak ahalegina kontsakratzen du. (Olympian, zeinaren izenburua lasai aski izan baitzitekeen orobat Triumph des Willens, azpimarratzen da ez dagoela garaipen errazik.) Hirugarren panelean, The Last of the Nuba, gizaki primitibo ia biluzi batzuk beren komunitate heroiko harroaren azken sufrikarioaren zain daude, berehala desagertzera doaz, eta eguzki kiskalgarriaren pean olgetan eta geldi-egonean ageri dira.

Iritsi da Götterdammerung-aren ordua. Nuba gizartearen ospakizun nagusiak borroka librea eta hiletak dira: gorputz ar ederren eta heriotzaren elkargune bizi-biziak. Nuben leinua, Riefenstahlen arabera, esteta da. Beren gorputza hennaz tindatzen duten masaiek eta Ginea Berriko «lokatz-gizonek» bezala, nuba gizakiek ere beren gorputza margotzen dute ospakizun sozial eta erlijioso guztietan, errauts zurixka batez igurtzita eta zalantzarik gabe heriotza iradokiz. Riefenstahlek dio «garaiz» iritsi zela; izan ere, argazkiak egin eta urte gutxira, diruak, enpleguak eta arropak galbidera eraman zituen harako nuba loriatsuak. (Eta, beharbada, baita gerrak ere, nahiz Riefenstahlek ez zuen sekula aipatzen, mitoa axola baitzitzaion, ez historia: hainbeste urtean Sudango eskualde hori suntsitzen ari den gerra zibilak nahitaez utziko zituen teknologia berria eta detritu mordoa.)

Nubak beltzak –ez ariarrak– diren arren, Riefenstahlek eskaintzen digun erretratuak nazien ideologiaren oinarri nagusiak dakartza gogora: garbiaren eta lohiaren arteko kontrastea, ustelezinaren eta ustelduaren artekoa, fisikoaren eta mentalaren artekoa, gozamenaren eta kritikotasunaren artekoa. Alemania nazian juduei gehien leporatzen zitzaiena hiritarrak, intelektualak eta «espiritu kritiko» suntsitzaile eta ustel baten jabeak izatea zen. 1933ko maiatzeko liburu-erreketa Goebbelsen aldarriaren pean abiatu zen: «Amaitu da juduen muturreko intelektualismoaren garaia, eta aleman iraultzaren arrakastak aleman espirituari bide eman dio». Eta, Goebbelsek arte-kritika ofizialki debekatu zuelarik 1936ko azaroan, «juduen izaera-ezaugarri tipikoak» izatea eman zuen arrazoitzat: burua bihotzaren gainetik jartzea, norbanakoa komunitatearen gainetik, adimena sentimenduaren gainetik. Gaur egungo faxismoan, oinarriak aldatu direnez gero, profanatzaileak ez dira juduak: «zibilizazioa» bera da.

Basati zintzoaren ideia zaharraren aldaera faxistaren ezaugarririk bereizgarriena gogoeta, kritika eta pluraltasuna den oro mespretxatzea da. Bertute primitiboari buruzko Riefenstahlen katalogoan –Lévi-Straussenean bezalaxe–, ez zaio gorazarrerik egiten mito, gizarte-antolaketa edo pentsaera primitiboaren konplexutasunari eta sotiltasunari. Riefenstahlek, nubak borroka libreko proba fisikoetan nola asaldatzen eta elkartzen diren goraipatzen duelarik, erretorika faxista dakar gogora: nuba gizonak, «arnasestuka eta ahalegin betean», «beren gihar izugarri handiak puzturik», elkar bultzatuz eta lurrera botaz, ez sari materialak lortzeko, baizik eta «leinuaren bizitasun sakratua berritzeko». Riefenstahlek dioenez, borrokak eta harekin loturiko erritualek batzen dituzte nubak. Hona zer dioen borrokari buru

… nuba bizimoduaren berezitasunaren adierazpidea da. … Borrokak leialtasunik eta parte-hartze emozionalik grinatsuenak sorrarazten ditu jokalarien jarraitzaileen artean, hots, «jokatzen ez duten» herritar guztien artean… Mesakin eta Korongo herrien ikuskera osoaren adierazpide gisa duten garrantzia nabarmena da zinez; gogamenaren eta espirituaren mundu ikusezina mundu ikusgarri eta sozialean adierazteko bidea dira.

Riefenstahlek nuba gizartea goraipatzen duelarik trebetasun fisikoaren eta kemenaren erakustaldiak eta gizon indartsuenak ahularen gainean erdiesten duen garaipena kultura komunalaren sinbolo bateratzailetzat hartuta –borroka irabaztea da «gizon baten bizitzako xede nagusia»–, ez du ematen bere film nazietako ideiak aldatu direnik. Eta, are, nuba herriaz egiten duen erretratua beraren filmez harago doa, ideal faxistaren alderdi bat iradokitzen duenez gero: gizarte horretan, emakumeak ugaltzaile eta laguntzaile huts dira, zeremonietatik baztertuta daude, eta mehatxu bat dira gizonen osotasun eta sendotasunarentzat. Nuba ikuspegi «espiritualetik» (nuba dioelarik, gizonez ari da Riefenstahl, jakina), emakumeekin harremanak izatea lohia da; dena den, gizarte ideala omen denez, emakumeek badakite zein den beren tokia.

Borrokalarien andregaiak edo emazteak gizonek bezainbeste saihesten dute harreman intimo oro… Borrokalari indartsu baten neska-laguna edo emaztea izatea maiteminaren gainetik dago.

Azkenik, Riefenstahlek bete-betean asmatu du bere argazkietarako protagonista gisa aukeratuta «heriotza patuaren afera huts gisa ikusten duen eta haren aurka erresistentziarik edo borrokarik egiten ez duen» herri bat, zeremoniarik kartsu eta arranditsuena hileta duen gizarte bat. Viva la muerte.

The Last of the Nuba Riefenstahlen iraganetik bereizteari uko egiteak esker txarrekoa eta herratsua emango du beharbada, baina badugu zer ikasia –eta lezio mesedegarriak izango dira– haren lanaren jarraitutasunari erreparatzen badiogu, bai eta duela gutxiko gertakari bitxi eta gupidagabe horri erreparatzen badiogu ere: haren errehabilitazioari, alegia. Faxista bilakatutako beste artista batzuk direla eta, esate baterako, Céline eta Benn eta Marinetti eta Pound (hala nola Pabst eta Pirandello eta Hamsun, zeinek indarrak ahitzen ari zitzaizkienean besarkatu baitzuten faxismoa), haien ibilbidea ez da hain hezigarria. Izan ere, Riefenstahl da nazien aroarekin osoki identifikatzen den artista nagusi bakarra, eta soilik haren lana erabili izan da, modu konstantean, estetika faxistako hainbat motibo ilustratzeko, ez bakarrik Hirugarren Reichean, baizik eta baita hura erori eta hogeita hamar urte geroago ere. 

Estetika faxistaren barruan sartzen da primitibotasunaren ospakizun berezi samar hori, The Last of the Nuba lanean agertzen dena, baina hortik askoz harago doa. Estetika faxista, orokorrean, kontrol-egoerekiko, otzantasun-jarrerekiko, ahalegin eskergarekiko eta minaren pairamenarekiko kezkatik abiatzen da (eta horiek denak justifikatzen ditu); ontzat ematen ditu bi egoera hauek, itxuraz kontrakoak: egomania eta morrontza. Menderakuntza- eta esklabotza-harremanek halako arrandia bereizgarri baten tankera hartzen dute: jende-multzoak pilatzea, jendea gauza bihurtzea, gauzak biderkatzea edo erreplikatzea, eta jendea/gauzak buruzagi-figura edo indar ahalguztidun eta hipnotiko baten inguruan biltzea. Dramaturgia faxistaren muinean, transakzio orgiastikoak gertatzen dira indar ahaltsuen eta haien txotxongiloen artean, zeinak modu uniformean jantzita baitaude eta gero eta ugariagoak izaten baitira beti. Koreografia, berriz, txandaka aldatzen da: izan mugimendu etengabea, izan jarrera izoztu, estatiko, «gizontasunezkoak». Arte faxistak errendizioa glorifikatzen du, burugabetasuna hauspotzen, heriotza erakargarri gisa aurkezten.  

Era horretako artea ez da inondik ere mugatzen faxistatzat jo edo gobernu faxisten pean sortutako lanetara. (Filmak bakarrik aipatuta, arte faxistako zenbait egitura formalen eta motiboren adibide harrigarriak dira Walt Disneyren Fantasia, Busby Berkeleyren The Gang’s All Here [Hemen da banda guztia] eta Kubricken 2001.) Eta, noski, arte faxistaren ezaugarriak barra-barra agertzen dira herrialde komunistetako arte ofizialean, zeinak arte errealistaren pankarta pean aurkeztu ohi baitu bere burua; arte faxistak, ordea, errealismoa gaitzesten du, «idealismoaren» izenean. Monumentaltasunarekiko eta masen obedientziarekiko zaletasuna bietan agertzen da, arte faxistan zein komunistan, eta horrek islatzen du erregimen totalitario guztiek uste dutela beren liderrak eta doktrinak «betikotzeko» zeregina duela arteak. Beste osagai komun bat: mugimendua patroi zurrun egundokoetara moldatzea, halako koreografiak gobernu-sistemaren beraren batasunaren saioak baitira. Forma bat hartzera, diseinu bat izatera behartzen dira masak. Hori dela eta, erakustaldi atletiko masiboak eta gorputzen agerpen koreografiatuak jarduera baliotsuak dira herrialde totalitario orotan, eta gimnastaren arteak ere –zeina oso famatua egin baita Ekialdeko Europan– estetika faxistaren ezaugarri errepikatuak ekartzen ditu gogora: indarrari eustea edo hura mugatzea, zehaztasun militarra. 

Bai politika faxistan, bai komunistan, nahia jendaurrean antzezten da, buruzagiaren eta koroaren draman. Nazionalsozialismoan politikak eta arteak izan zuten harremanari dagokionez, alderdirik interesgarriena ez da premia politikoetara moldatzen zela artea, hori halaxe izaten baita eskuineko zein ezkerreko diktadura guztietan, baizik eta artearen erretorikaz jabetu zela politika: artea, haren azken fase erromantikoan betiere. (Politika da «arte guztietan gorena eta osoena», esan zuen Goebbelsek 1933an, «eta politika aleman modernoa taxutzen ari garenok artistak garela sentitzen dugu… Artistaren egitekoa [izanik] moldatzea, taxutzea, gaixoa kentzea eta askatasuna sortzea osasuntsuarentzat».) Nazionalsozialismoko arteari dagokionez, hura arte totalitarioaren aldaera berezi bilakatzen duten ezaugarriak dira interesgarriak. Sobietar Batasuneko edo Txinako arteek moraltasun utopiko bat erakutsi eta indartu nahi dute. Arte faxistak, berriz, estetika utopiko bat agertzen du: perfekzio fisikoaren estetika. Nazien mendeko margolari eta eskultoreek maiz irudikatzen zituzten biluziak, baina galarazita zeukaten gorputz-akatsik erakustea. Haien biluziek, bada, kulturismo-aldizkarietako irudien traza dute: modeloak aldi berean dira santujaleki asexual eta pornografikoak (zentzu teknikoan), fantasiaren perfekzioa darie eta. Hala eta guztiz ere, esan beharra dago Riefenstahlek sofistikazio askoz handiagoarekin hauspotzen dituela edertasuna zein osasun-itxura, eta inoiz ez modu ergelean, beste arte bisual nazi batzuen kasuan izaten den eran. Gorputz moten sorta zabal bat estimatzen du –edertasunari dagokionez behintzat, ez da arrazista–, eta, Olympian, ahalegina eta tentsioa erakusten du, horren inperfekzio aldiberekoak eta guzti, eta, horrez gainera, orobat islatzen ditu eginahal estilizatu eta itxuraz errazak (adibidez, murgilaldiak, filmeko eszenarik miretsienean). 

Arte komunista ofizialeko kastitate asexualaren kontrakarrean, arte nazia haragikoia eta idealizatzailea da aldi berean. Estetika utopikoak (perfekzio fisikoa; identitatea datu biologiko gisa) berekin dakar erotismo ideal bat: sexualitatea, bada, buruzagien magnetismo eta jarraitzaileen bozkario bihurtuta. Ideal faxistaren arabera, energia sexualak indar «espiritual» bihurtu behar du, komunitatearen onerako. Erotismoa (hau da, emakumeak) beti dago presente, tentazio modura, eta, horren aurrean, sexu-bulkadari heroikoki eustea da erantzunik miresgarriena. Hortaz, Riefenstahlek azaltzen duenez, nuba ezkontzetan ez da izaten ospakizun handirik ez oturuntzarik; aitzitik, hiletak sekulakoak izaten dira. 

Nuba gizonen desirarik sutsuena ez da emakume batekin batzea, borrokalari ona izatea baizik; hala, neurritasunaren printzipioa baiesten da. Nuba herriaren dantza-zeremoniak ez dira gertakari sentsualak, ezpada «kastitate-jaialdiak», bizi-indarrari eustekoak. 

Bizi-indarrari eustean oinarrituta dago estetika faxista; mugimenduak mugatu egiten dira, tinko heldu, barrenean eutsi. 

Arte nazia erreakzionarioa da; mende honetako arte-lorpenen korronte nagusitik kanpo kokatzen da, desafiatzaile. Eta, arrazoi horregatixe besterik ez bada ere, leku bat lortzen ari da gaur egungo gustuan. Pintura eta eskultura naziari buruz Frankfurten egiten ari den erakusketa baten antolatzaile ezkertiarrek ikusi dutenez, atsekabez ikusi ere (era horretako lehenengo erakusketa da gerraz geroztik), publikoa gehiegizkoa izan da, eta ez berek espero bezain serioa. Brechten ohartarazpen didaktikoez eta kontzentrazio-esparruetako argazkiz inguratuta agertu arren, arte naziak beste zerbait ekartzen dio gogora jendetza horri: 1930eko beste arte-molde bat; art decó estiloa, hain zuzen. (Art nouveaua ezin liteke faxista izan sekula; aitzitik, faxismoak dekadentetzat jotako artearen prototipoa litzateke; aldiz, art decóa arte faxista da bere gorenean: lerro zorrotzak eta materialaren pilaketa kamutsa, erotismo petrifikatua). Arno Brekerren –bide batez, Hitlerren (eta, laburki bada ere, Cocteauren) eskultore kutuna izan zen– eta Josef Thoraken brontzezko kolosoen erantzulea den estetika beraren emaitza dira Manhattaneko Rockefeller Center-en atariko Atlas gihartsua eta Lehen Mundu Gerran hildako infanteria-soldaduen omenezko monumentu zertxobait lizuna, Filadelfiako Hogeita Hamargarren kaleko tren-geltokian dagoena. 

Alemaniako publiko ez-sofistikatuarentzat, arte naziaren erakarmena honetan zetzan beharbada: arte sinplea zela, figuratiboa, emozionala, eta ez intelektuala; gauza lasaigarri bat, beraz, arte modernistaren konplexutasun nekagarriaren aldean. Publiko sofistikatuagoaren erakarmenari dagokionez, berriz, iraganeko estilo guztiak –eta estilorik eskarniatuenak bereziki– berreskuratzeko ekinean diharduen irrika horri zor zaio, aldez behintzat. Dena den, art nouveauaren, margolaritza prerrafaeldarraren eta art decóaren suspertzearen harira, arte nazia ere suspertzea ez da batere probablea. Pintura eta eskultura naziak, esaldi arranditsuz beteta egoteaz aparte, guztiz eskasak dira arte gisa. Baina ezaugarri horiexen ondorioz begiratzen dio jendeak arte naziari halako axolagabetasun jakitun eta destainari batekin, pop artea balitz bezala. 

Riefenstahlen artean ez dago nazien garaiko beste artelan batzuetako amateurismorik ez lañotasunik, baina obra horietako balio asko hauspotzen ditu, hala ere. Eta sentikortasun modernoak ere estimuan izan dezake haren lana. Pop sofistikazioaren ironiek bidea urratzen dute Riefenstahlen lanari ikuspegi jakin batetik erreparatzeko, zeinetan gehiegikeria estetikoaren tankera hartzen baitu, haren edertasun formalak ez ezik, baita haren sukar politikoak ere. Eta, Riefenstahlekiko balioespen axolagabearekin batera, kontzienteki edo inkontzienteki, lanaren gaiari berari erantzuten zaio, eta horretan datza, hain zuzen, lanaren ahala.

Triumph des Willens eta Olympia, zalantzarik gabe, film bikainak dira (inoizko dokumentalik onenak, beharbada), baina ez dira benetan garrantzitsuak zinemak arte-forma gisa izan duen historian. Gaur egungo zinemagileen artean, inork ez du Riefenstahl aipatzen, eta, aldiz, askok erreparatzen diote (neronek ere bai) Dziga Vertovi, probokazio azkengabeen eta hizkuntza zinematografikoari buruzko ideien iturri den aldetik. Hala eta guztiz ere, esan liteke Vertovek –film dokumentalen arloko figurarik garrantzitsuenak– ez zuela inoiz egin Triumph des Willens eta Olympia bezain film efektibo eta zirraragarririk. (Vertovek, jakina, ez zuen inoiz eskura eduki Riefenstahlek adinako baliabiderik. Sobietar gobernuak 1920ko eta 1930eko hamarkaden hasierako propaganda-filmei eskainitako aurrekontua ez zen inolaz ere oparoa).

Eskuineko zein ezkerreko propaganda-artearen harira, estandar bikoitz bat nagusitzen da. Jende gutxik onartuko luke antzeko kitzikapena eragiten dutela Vertoven azken filmetako emozioen manipulazioak eta Riefenstahlen filmetakoak. Zerk aztoratzen dituen azaltzeko garaian, jende gehiena sentimental agertzen da Vertoven lanei buruz ari denean, eta gezurra esaten du, aldiz, Riefenstahlen filmei buruz. Vertoven obrak sinpatia moral handia pizten du mundu osoko audientzia zinefiloen artean: hunkitua izatea onartzen du jendeak. Riefenstahlen obrari dagokionez, berriz, kanpoan uzten da haren filmetako ideologia politiko kaltegarria –horra trikimailua–, eta meritu «estetikoa» bakarrik aitortzen zaio. Vertoven filmak goresten direnean, aurrez jakiten da pertsona erakargarria zela, artista-pentsalari adimentsua eta originala, eta zerbitzatzen zuen diktadurak berak eraitsi zuela azkenean. Eta Vertoven audientzia garaikidearen gehiengoak (Eisensteinen eta Pudovkinen kasuan gertatzen den bezalaxe) emantzat jotzen du ezen Sobietar Batasuneko lehen urteetako zine-propagandistak ideal noble bat irudikatzen ari zirela, praktikan ideal horri traizio egiten bazitzaion ere. Baina Riefenstahlen gorespenak ez du halako baliabiderik, inork ez baitu lortu, ezta haren errehabilitatzaileek ere, Riefenstahl gustagarria iruditze hutsa, eta ez da, ez, pentsalari bat.

Are garrantzitsuagoa: pentsatu ohi da nazionalsozialismoak basakeria eta izua baizik ez dituela adierazten. Baina ez da egia. Nazionalsozialismoak –eta, maila zabalago batean, faxismoak– beste ideal bat edo, hobeto esanda, beste ideal batzuk adierazten ditu orobat, zeinek bizirik segitzen baitute gaur egun ere, bestelako pankarta batzuen babesean: bizitza arte gisa ikusten duen ideala; edertasunaren gurtza; ausardiaren fetitxismoa; alienazioaren indargabetzea estasizko komunitate-sentipenetan; adimenaren arbuioa; gizonaren familia (buruzagiak guraso). Ideal horiek bizi-bizirik dabiltza jendearen artean, eta faltsua ez ezik tautologikoa da esatea Triumph des Willensek eta Olympiak norberari zirrara eragitearen arrazoi bakarra dela zinemagile talentudun batek egin zituela. Riefenstahlen filmak oraindik ere eraginkorrak dira, besteak beste, haietan islatutako grinak sentitzen dituelako jendeak, eta pertsona askok lotura sentitzen dutelako filmen edukia osatzen duen ideal erromantikoarekin, zeina kultura-disidentziako eta propagandako molde batean baino gehiagotan adierazten baita, komunitate-modu berrietan, hala nola gazte/rock kulturan, terapia primalean, antipsikiatrian, Hirugarren Munduaren camp-zaletasunean eta ezkutuarekiko sinesmenean. Komunitatearen goraipamenak ez du buruzagitza absolutua galarazten; aitzitik, baliteke horretara eramatea halabeharrez. (Ez da gauza harrigarria 1960ko antiautoritario eta antielitista ohiak izatea gaur egun guruen aurrean makurtzen diharduten eta diziplina autokratiko guztietan groteskoenari men egiten ari zaizkion gazteen zati handi bat).

Riefenstahlen oraingo desnazifikazioa eta hura edertasunaren abade bezaezin gisa aldarrikatu nahi izateak –zinemagintzan lehenik eta argazkilaritzan orain– ez dakar zantzu onik gure inguruko grina faxistak detektatzeko ahalmen garaikideen zorroztasunari dagokionez. Riefenstahl ez da ohiko erromantiko estetiko edo antropologikoa. Haren lanaren indarra, hain zuzen ere, haren ideia politiko zein estetikoen jarraitutasuna izanik, interesgarria da alderdi hori argiago ikustea beste garai batean orain baino; gaur egun, izan ere, jendeak aldarrikatzen du Riefenstahlen irudien konposizio ederrak erakartzen duela. Ikuspegi historikorik gabe, adituen ezagutza horrek bidea irekitzen dio era guztietako sentipen suntsitzaileen aldeko propagandaren onarpen bitxiki adigabe bati, jendeak uko egiten baitio sentipen horien ondorioak serio hartzeari. Nonbait ere, jendeak badaki, noski, Riefenstahlen artean beste zerbait dagoela jokoan, edertasunaz aparte. Hala, beren burua babesten dute: miresten dute arte mota hori, ederra delako ezbairik gabe; baina, aldi berean, etorkortasunez aipatzen dute, edertasunaren sustapen santujalea bultzatzen duelako. Estimazio puntalakurlo solemneak bultzatuz, badago estimazio-gordailu zabalago bat, camp sentikortasuna, zeina ez baitute mugatzen seriotasun gorenaren eskrupuluek: sentikortasun modernoa, horrenbestez, hurbilketa formalistaren eta camp gustuaren arteko aribideko konpentsazioetan oinarritzen da. 

Estetika faxistaren oihartzunak dakartzan artea famatua da gaur egun, eta jende gehienarentzat, ziur aski, ez da izango camparen aldaera bat baizik. Baliteke faxismoa modan egotea beste gabe, eta beharbada modak salbatuko gaitu, haren gustu promiskuo saihetsezina tarteko. Baina gustuaren epaiek berek ez dirudite hain inozenteak. Duela hamar urte gutxiengo baten gustu gisa edo kontrakotasunezko gustu gisa argi eta garbi babestea merezi zuela zirudien artea ez dirudi babesteko modukoa denik gaur egun, mahai gainean jartzen dituen auzi etiko eta kulturalak serioak bihurtu baitira, baita arriskutsuak ere, eta garai hartan ez zen hala. Hauxe da egia gordina: elite-kulturan onargarria dirudiena beharbada ez da onargarria masa-kulturan; zenbait zaletasunek auzi etiko kaltegabeak azaleratzen dituzten arren gutxiengo bati bakarrik dagozkionean, ustelak bihurtzen dira baldin eta modu orokorrean finkatzen badira. Gustua testuingurua da, eta testuingurua aldatu egin da. 

 

II

SS Regalia [SSren galakoak], Jack Pia (1974)

 

Bigarren pieza. Hona hemen aireportuetako aldizkari-dendetan eta «helduentzako» liburu-dendetan erosteko moduko liburu bat, liburu paper-azaldun erlatiboki merke bat, eta ez, aldiz, luxuzko liburu ilustratu garesti bat, artearen zaleak eta bienpensant jendea erakartzeko modukoa, The Last of the Nuba bezalakoa. Alabaina, bi liburuen jatorri morala antzekoa da nolabait ere; biek ala biek badute erroko kezka bat: kezka bera agertzen zaigu, garapenaren bi fasetan. The Last of the Nubaren oinarriko ideiak armairu moralean gordeago daude SS Regaliaren azpiko ideia gordinagoaren eta efizienteagoaren aldean. SS Regalia britainiar batzuek ekoitzitako bilduma errespetagarria izanik ere (historiari buruzko hiru orrialdeko hitzaurre bat dakar, baita ohar batzuk ere, atzealdean), ezagun da liburuaren erakarmena ez dela akademikoa, sexuala baizik. Azalean bertan argi geratzen da. SSren besoko bateko esbastika beltz handia zeharkatzen duela, zerrenda hori bat agertzen da, diagonalean: «Lau koloretako 100 argazki distiratsutik gora, 2,95 dolar baino ez» dio, hala nola ipini ohi baitzen eranskailu bat, prezio eta guzti, aldizkari pornografikoetako azalen gainean, modeloaren genitalak estaltzeko –aldez xaxatzeko, aldez zentsurarekiko adeitasun gisa–. 

Badago halako fantasia orokor bat uniformeen harira. Hainbat gauza adierazten dute: komunitatea, ordena, identitatea (graduen, entseinen edo medailen bitartez, halako gauzek baieztatzen baitute nor den hura soinean daramana, eta zer egin duen: haren balioa aitortzen da), gaitasuna, autoritate zilegia, indarkeriaren gauzapen zilegia. Baina uniformeak eta uniformeen argazkiak ez dira gauza bera: argazkiak, izan ere, material erotikoak dira, eta SSren uniformeen irudiak, zehazki, sexu-fantasia bereziki indartsu eta zabal baten unitateak. Zergatik SS? Bada, SSk gorpuzten zuelako, modu idealean, faxismoak indarkeriaren zuzentasunaren gainean egiten zuen ageriko baieztapena, hau da, besteen gainean erabateko boterea izateko eta besteak guztiz mendekotzat hartzeko eskubidearena. SSn agertzen zen baieztapen hori modurik osoenean, bereziki anker eta eraginkor jarduten zelako, eta hori guztia dramatizatzen zuelako bere burua estandar estetiko jakin batzuekin lotuz. Eliteko komunitate militar gisa diseinatu zen SS, zeina, txit bortitza izateaz gainera, txit ederra izango baitzen. (Ez da oso probablea «SA Regalia» izeneko libururik aurkitzea inon. SA –SSren aurrekaria, alegia– ez zen beraren ondorengoa baino krudeltasun apalagokoa, baina talde horretako kideak morroi mardul, zapal eta garagardozale gisa gorde ditu historiak; alkandora marroiak ziren, besterik ez). 

SSren uniformeak, berriz, estilo handikoak ziren, ondo eginak, eta bazuten bitxitasun-ukitu bat (ez oso nabarmena). Alderatu dezagun AEBko armadaren uniforme aspergarri samar eta ez oso ondo eginarekin: jaka, alkandora, gorbata, galtzak, galtzerdiak eta lokarriekiko zapatak; funtsean, zibilen arropak dira, medailekin eta entseinekin apaindu arren. SSren uniformeak, ordea, estuak, zurrunak eta astunak ziren; eskularru eta guzti zeukaten, eskuak gordetzeko; zangoak zein oinak, berriz, botetan bil-bil eginda, astun nabaritzen ziren, eta, ondorioz, soinean zituen pertsonak zuzen-zuzen egon behar zuen. Hala azaltzen dute SS Regaliaren azalean: 

Uniformea beltza zen, eta kolore horrek ñabardura garrantzitsuak ditu Alemanian. Horren gainean, SSk era askotako apaingarriak, sinboloak eta entseinak baliatzen zituen, graduak bereizteko: errunak lepoan zein garezurrak. Haien itxura dramatikoa eta mehatxuzkoa zen aldi berean. 

Azaleko erreklamo grinatsuak ez zaitu behar moduan prestatzen argazki gehienen arruntasunerako. Uniforme beltz ospetsuekin batera, SSko soldaduei uniforme kakiak ematen zitzaizkien, AEBren armadaren jantzien antzeko samarrak, eta kamuflaje-pontxoak eta -jakak ere bai. Uniformeen argazkiez gainera, liburuan badira orrialde bete lepoko adabaki, eskumutur-xingola, galoi, gerriko-belarri, oroitzapenezko entseina, errejimentu-gradu, bandera zintzilikario, landako txapel, zerbitzuagatiko medaila, sorbaldetarako seinale, baimen eta pasabaimen; horietako gutxitan agertzen dira erruna zein garezur ezagunak; aldiz, zorrotz bai zorrotz zehazten da objektu guztien maila, unitatea eta ekoizpen-urtea nahiz -sasoia. Argazki ia guztien kaltegabetasunak berak erakusten du irudiaren boterearen neurria: sexu-fantasiaren brebiario bat dugu eskuartean. Izan ere, fantasiak, sakontasunik izango badu, xehea izan behar du. Esate baterako, zer koloretako pasabaimena beharko luke SSko sarjentu batek Trier-etik Lübeck-era joateko 1944ko udaberrian? Froga dokumental guztien premia du batek. 

Bizitzaren gaineko ikuspegi estetiko batek faxismoaren mezua neutralizatu duen era berean, haren parafernalia sexualizatu egin da. Faxismoaren erotizatzea era askotako adierazpenetan agertzen zaigu, hala nola Mishimaren Kamen no Kokuhaku [Maskara baten aitormena] eta Taiyo to tetsu [Eguzkia eta altzairua] lanetan –guztiz txundigarriak eta deboziozkoak–, Kenneth Angerren Scorpio Rising [Eskorpioiaren igoera] filmean, eta, duela ez asko, eta inondik ere hain interesgarriak izan ez arren, Viscontiren La caguta degli dei [Jainkoen erorketa] eta Cavaniren Il Portiere di notte [Gaueko atezaina] filmetan. 

Faxismoaren erotizazio solemnea eta laztura kulturalaren inguruko jolas sofistikatua bereizi egin behar dira, bigarren horretan bada-eta tranpatik. Robert Morrisek, asko ez dela Castelli Galerian egin duen erakusketaren harira, poster bat sortu du: artistaren beraren argazki bat da, eta gerritik gora biluzik agertzen da, eguzkitako betaurrekoak soinean, nazi-kasko bat dirudien zerbait buruan, eta altzairuzko iduneko puntadun bat lepoan; azken horri lotuta, kate sendo bat: eskuak altxatuta eusten dio artistak, eskuburdin eta guzti. Morrisek uste omen du hori dela oraindik ere jendea harritzeko boterea duen irudi bakarra: bertute bakana da, baiki, artea probokazio-keinu beti berrien sekuentzia bat dela emantzat jotzen dutenentzat. Baina posterraren mezua haren ukazioa bera da. Testuinguru horretan, jendea harritzeak orobat esan nahi du jendea ohitzea, pop artearen iruzkin ironikoetan erabiltzeko moduko ikonografia popularraren errepertorio zabalean sartzen ari baita material nazia. Dena den, pop sentikortasunak zaindu izan dituen beste ikono batzuek (hala Mao Tse-Tungek nola Marilyn Monroek) ez bezalako lilura sortzen du nazismoak. Zalantzarik gabe, zehatz daiteke jakin-mina dela faxismoarekiko interesa modu orokorrean hazi izanaren motiboetako bat. 1940ko hamarkadaren hasieratik aurrera jaio zirenentzat, zeinek komunismoaren aldeko nahiz kontrako eztabaidak jasan baitituzte bizialdi osoan, faxismoa da –beren gurasoen belaunaldiko solasgai nagusia– exotikoaren eta ezezagunaren sinboloa. Bestalde, gazteek halako lilura orokor bat sentitu ohi dute izuarekiko, irrazionaltasunarekiko. Gaur egun, faxismoari buruzko eskolek biltzen dituzte ikasle gehien unibertsitatean, okultismoari buruzko eskolekin batera (banpirismoaren gainekoak barne). Eta, hortik harago, faxismoaren erakarpen dudarik gabe sexuala, zeinaren lekukotza ematen baitu SS Regaliak agerikotasun lotsagabez, ez dirudi ironiaren edo gehiegizko ezagutzaren bidez indargabetzeko modukoa denik.

Literatura, zinema eta jostailu pornografikoen arloan, mundu osoan, eta bereziki Estatu Batuetan, Ingalaterran, Frantzian, Japonian, Eskandinavian, Herbehereetan eta Alemanian, sexu-abenturazaletasunaren erreferentzia bihurtu da SS. Sexu ez-konbentzionalari lotutako iruditegiaren puska handi bat nazismoaren zeinupean kokatu da. Botak, larrua, kateak, Zaldun Gurutzeak bular distirantetan, esbastikak, bai eta okelarako kakoak eta motozikleta astunak ere, erotismoaren parafernalia sekretu eta denetan errentagarriena bihurtu dira. Sexu-jostailuen dendetan, bainuetan, larru-tabernetan zein putetxeetan, ekipamenduz josita dabil jendea. Zergatik, ordea? Alemania nazia, zeina gizarte errepresiboa izan baitzen sexuari dagokionez, zergatik bihurtu da erotikoa? Nola liteke gayentzat gauza kitzikagarria izatea homosexualak pertsegitzen zituen erregimen bat?

Galdera horri erantzuteko giltzarri bat da buruzagi faxistek berek oso gogoko zutela metafora sexualak erabiltzea. Nietzscherentzat eta Wagnerrentzat bezala Hitlerrentzat ere, masa «femeninoak» sexualki menderatzean zetzan buruzagitza; bortxaketan, alegia. (Triumph des Willens filmean, jendetzaren hazpegietan estasia ikusten da; aldra orgasmora eramaten du buruzagiak.) Ezkerreko mugimenduak unisexak izan dira, eta iruditeria asexuala izan dute. Aldiz, eskuineko mugimenduek, errealitate zeharo puritano eta errepresiboei bidea eman arren, azalera erotiko bat daukate. Argi dago nazismoa «sexyagoa» dela komunismoa baino (baina hori ez da nazien meritua; aitzitik, irudimen sexualaren izaerari eta mugei buruzko zerbait adierazten digu).

Jakina, SSren uniformeekin berotzen diren gehienek ez dute, hargatik, ontzat jotzen naziek egindakoa, baldin eta naziek zer egin zuten arrastorik den mendrena badute. Alabaina, sentipen sexualaren barruan badira korronte indartsuak eta gero eta zabalagoak, oro har sadomasokismo izenez deituak, erotiko bihurtzen dutenak nazismoarekin jolastea. Bai heterosexualak bai homosexualak biak jarduten dira fantasia eta praktika sadomasokistetan, nahiz eta gizon homosexualen artean agertzen den gehien nazismoaren erotizazioa. SM da, eta ez bikotekide-trukaketa, azken urteotako sekretu sexual nagusia.

Sadomasokismoa eta faxismoa lotura natural batek elkartuta daude. «Faxismoa antzerkia da», Genetek esan bezala. Eta antzerkia da sexualitate sadomasokista ere: sadomasokismoan jardutea antzerki sexual batean parte hartzea da, sexualitatearen antzezpen batean parte hartzea. Sexu sadomasokistan jardun ohi dutenak abilak dira mozorrotzen eta koreografiak egiten, baita antzezten ere, eta berek parte hartzen duten drama askoz kitzikagarriagoa da, hain justu ere, jende arruntak galarazita daukan heinean. Gauza bera dira sadomasokismoa sexuari dagokionez eta gerra bizitza zibilari dagokionez: aparteko esperientzia bat. (Riefenstahlek hala adierazi zuen: «Gauza oso errealistak, bizi-puskak, arruntak, egunerokoak ez zaizkit interesatzen».) Hala nola kontratu sozialak gauza gatzgabea dirudien gerrarekin alderatuta, larrua jotzeak eta zupatzeak ere ekintza atseginak baino ez dirudite azkenean, eta, ondorioz, ez dira kitzikagarriak. Sexu-esperientzia ororen xedea, Bataillek bizialdi osoan behin eta berriz nabarmendu zuen eran, desohorea da, blasfemia. «Atsegina» izateak, zibilizatua izateak bezalaxe, esperientzia basati horretatik –esperientzia antzeztua guztiz– alienatuta egotea esan nahi du.

Sadomasokismoa, noski, ez da soilik pertsona batek bere sexu-kideei mina ematea; hori beti gertatu izan da: orokorrean, gizonek emakumeak egurtu izan dituzte. Errusiar nekazari hordi betierekoak emaztea jipoitzen duenean, egin nahi duen zerbait egiten ari da (zorigaiztokoa delako, zapalduta eta mozolotuta dagoelako; eta emakumeak eskura egoten dira biktima gisa). Putetxean zartailu-kolpeak jasotzen dituen gizon ingeles betierekoa, berriz, esperientzia bat birsortzen ari da. Puta bati ordaindu dio antzerki-pieza bat antzez dezan berarekin batera, iragana berriro jokatzeko edo gogora ekartzeko: eskola-garaiko edo haurtzaindegiko esperientzia horiek energia sexualeko gordailu erraldoi bat baitira orain harentzat. Gaur egun, beharbada, iragan naziari dei egiten dio jendeak sexualitatearen teatralizazioan, sexu-energiaren gordailua irudi horiexetan (eta ez oroitzapen horiexetan) aurkituko dutelako esperantzan. Frantziarrek «bizio ingelesa» deitzen duten hori, dena den, indibidualtasunaren baieztapen artetsu bat dela esan genezake, azken batean subjektuaren historia klinikoari buruzkoa baita obratxoa. Gala-jantzi naziekiko modak, aldiz, bestelako zerbait iradokitzen du: sexuko (eta beste zenbait arlotako) aukera-askatasun zapaltzaileari, indibidualtasun-maila jasanezin bati, erantzuteko modu bat da; esklabotza entseatzea da, ez esklabotza berriro jokatzea. 

Menderakuntzaren eta esklabotzaren erritualak gero eta gehiagotan egitea, arte mota bat gero eta emanagoa egotea halako gaiak errepikatzera, beharbada, gizarte aberatsen joera baten hedapen logikoa baizik ez da: jendearen bizitzaren alderdi oro gustu edo hautu bihurtzeko joerarena, alegia; norbere bizitzari (bizi) estilo bat balitz bezala erreparatzera gonbidatzea. Orain arteko gizarte guztietan, sexua jarduera bat izan da batez ere (egiten den zerbait, horri buruz pentsatu gabe). Baina, sexua gustu bihurtzen delarik, teatro-modu autokontziente bat bilakatzeko bidean dago jada; eta horixe da, hain zuzen ere, sadomasokismoaren funtsa: gogobetetzeko era bat da, aldi berean bortitza eta ez-zuzena, oso mentala.

Sadomasokismoa beti izan da sexu-esperientziaren muturrik urrunena: sexua zeharo eta guztiz sexuala bihurtzea, hau da, pertsonatasunetik, harremanetatik, maitasunetik bereiztea. Ez da harritzekoa azken urteotan sinbolismo naziarekin lotuta agertzea. Nagusien eta esklaboen arteko harremanaren estetizaziorik kontzienteena orduantxe gertatu zen lehen aldiz. Sadek hutsetik sortu behar izan zuen zigorraren eta plazeraren bere teatroa: apaingarriak, mozorroak eta erritual blasfemioak inprobisatu behar izan zituen. Orain, ordea, jende guztiaren eskura dago eszenatoki nagusia. Kolorea beltza da; materiala, larrua; sedukzioa, edertasuna; justifikazioa, egiazaletasuna; helburua, estasia, eta fantasia, heriotza. 

 

(1974) 

(1) Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films [Reicharen alderdiaren kongresuko filmaren isil-gordean] (Munich, 1935). 31. orrialdeko argazki batean, Hitler eta Riefenstahl ageri dira, plano batzuen aurrean makurtuta, eta zera dio argazki-oinak: «Alderdiaren kongresuaren prestaketa-lanak kamera-lanerako prestaketa-lanekin eskuz esku egin ziren». Mitina irailaren 4tik 10era bitartean egin zen; Riefenstahlek dio bera maiatzean hasi zela lanean, sekuentziaz sekuentzia planifikatu zuela filma eta kamerentzako zubi, dorre eta errailak eraikitzeko lanak ikuskatu zituela. Abuztu amaieran, Hitler Nurenbergera joan zen, Viktor Lutze SAko buruarekin, «lana ikuskatzera eta azken jarraibideak ematera». Riefenstahlen hogeita hamabi kamerariek SAren uniformea eraman zuten jantzita filmazio guztian zehar: «Estatuburuaren [Lutzeren] proposamena izan zen, inork ez zezan irudiaren solemnitatea apurtu bere zibil-arroparekin». SSk guardia-talde bat ekarri zuen. 

(2) Ikus Hans Barkhausen, «Footnote to the History of Riefenstahl’s Olympia», Film Quarterly, 1974ko udazkena: «Desadostadun informatuko ekintza bitxi bat AEBko eta Europako mendebaldeko zinema-aldizkarietan azken urteotan Riefenstahli egin zaizkion laudorio guztien artean».

(3) Informazio gehiago behar izanez gero –Riefenstahlek 1972ko abuztuko Filmkritik aldizkariko elkarrizketa batean esan du ez zuela Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Filmseko hitz bakar bat ere idatzi, eta irakurri ere ez zuela egin–, ikus Völkischer Beobachtereko elkarrizketa bat (1933ko abuztuaren 26koa), Nurenbergeko mitinaren filmazioari buruzkoa, antzeko adierazpenak egin baitzituen. Riefenstahlek eta haren jarraitzaileek «dokumental» independente bat balitz bezala hitz egiten dute beti Triumph des Willensi buruz, eta askotan aipatzen dute arazo teknikoak izan zirela filmazioan, Alderdiko buruzagien artean etsaiak zituela –Goebbelsek gorroto zuela– frogatzeko edo, halako arazoak filmazio batean ohikoak ez balira bezala. Riefenstahl dokumentalista hutsa –eta politikoki xaloa– zela dioen mitoaren inguruan, behin eta berriz eta ardura handiz errepikatzen da Filmguide to «Triumph of the Will» lana, Indiana University Press Filmguide Series-en argitaratua: egileak, Richard Meram Barsam-ek, eskerrak ematen dizkio Riefenstahli hitzaurrearen amaieran, «hainbat elkarrizketa-ordu eskaini zizkidan, bere artxiboa ireki zidan ikerketa egin nezan, eta berebiziko interesa agertu zuen liburu honekin». Interesa agertzeko modukoa da liburua, lehen kapituluaren izenburua «Leni Riefenstahl eta independentziaren zama» izanda eta gai hau hizpidera ekarrita: «Riefenstahlek uste du artistak mundu materialetik independentea izan behar duela, kosta ahala kosta. Bere bizitzan, askatasun artistikoa erdietsi du, baina garesti ordainduta». Eta abar. 

Antidoto gisa, beste iturri ukaezin bat aipatuko dut (gutxienez, bera ez dago hemen, halakorik idatzi ez zuela esateko): Adolf Hitler. Hinter den Kulissenen hitzaurre laburrean, Hitlerrek honela deskribatu zuen Triumph des Willens: «Gure Mugimenduaren boterearen eta edertasunaren gorespen parerik gabekoa da». Eta hala da, izan.

(4) Jonas Mekasek honela hartu zuen The Last of the Nubaren argitalpena (The Village Voice, 1974ko urriaren 31): «Riefenstahlek giza gorputzaren edertasun klasikoaren gorespena –ala bilaketa ote da?– egiten du, filmetan hasitako bilaketari jarraituz. Ideala dena interesatzen zaio, monumentala dena». Mekasek zera zioen 1974ko azaroaren 7an, agerkari berean: «Hona hemen Riefenstahlen filmez egiten dudan azken adierazpena: idealista bazara, idealismoa ikusiko duzu haren filmetan; klasizista bazara, klasizismoaren oda bat; nazia bazara, nazismoa ikusiko duzu haren filmetan».

(5) Genetek eskaini zigun faxista ez direnen gainean faxismoak eragiten duen lilura erotikoari buruzko lehen testuetako bat: Pompes funèbres [Ehorzketa-errituak] eleberria. Sartrek ere deskribatu zuen fenomenoa, nahiz eta bera ez zen halako sentipenik izateko hautagai probablea; Geneti adituko zion, akaso. La Mort dans l’âme [Heriotza ariman] (1949) eleberrian, hau da, Les Chemins de la liberté [Askatasun-bideak] tetralogiako hirugarren liburuan, protagonistetako baten bizipenak deskribatzen ditu Sartrek, Alemaniaren armada Parisen sartzen ari dela, 1940an: «[Daniel] ez zen beldur, konfiantzaz amore eman zien milaka begi haiei; zera pentsatu zuen: “Gure konkistatzaileak!”, eta sekulako poza sentitu zuen. Begietara begiratzen zien, atsegin hartzen zuen haiei so: ile fina; izotz-lakuen pareko begiak eguzkiak erretako aurpegietan, gorputz lirainak; aldaka ikaragarri luzeak eta gihartsuak. Ahapeka esan zuen: “Bai ederrak direna!”. Zerbait eroria zen zerutik: antzinako legea. Epaileen gizarteak behea jo zuen, zigorra deuseztatu zen; kaki-soldadutxo espektralak, gizonaren eskubideen babesleak, garaituak izan ziren… Sentsazio jasanezin eta gozo-gozo bat hedatu zitzaion gorputz osoan; ez zen gai ganoraz ikusteko ere; behin eta berriro errepikatzen zuen, arnasestuka: “Gurina balitz bezala; gurina balitz bezala ari dira Parisen sartzen”. Emakume izan nahi zukeen, loreak jaurtitzeko».